Dzięki ich pasji powstało olbrzymie archiwum zdjęć i filmów, z których garściami czerpie kanadyjska reżyserka Sara Dosa. Katia i Maurice, przede wszystkim naukowcy, byli też artystami, szaleńcami, bajarzami. I to w wyraźny i wzruszający sposób odbija się w ich nagraniach i zdjęciach. Łatwo dać ponieść się wszelkim fascynacjom pary, patrząc na monumentalne obrazy ognistej lawy i gorejących chmur  i na zwykłe życie w namiocie na krawędzi wulkanu.

Ciepły głos narratorki Mirandy July, muzyka oryginalna skomponowana przez Nicolasa Godina – połowę francuskiego duetu Air, montaż doceniony nagrodą na tegorocznym festiwalu w Sundance tworzą elementy spójnej układanki.

Piękny, romantyczny, filozoficzny, oddający hołd naturze. Taki jest film „Wulkan miłości”, który możecie teraz oglądać w kinach studyjnych. A my mówimy: naprawdę warto.

 

A tu wywiad z reżyserką, udostępniony nam przez Against Gravity.

W jakim stopniu znałaś osiągnięcia Maurice’a i Katii Krafftów przed przystąpieniem do realizacji tego filmu i jaka była geneza projektu?

Sara Dosa: Wpadłam na trop Katii i Maurice’a podczas przygotowań do mojego poprzedniego filmu. The Seer and the Unseen to dokument z elementami realizmu magicznego, w którym opowiadam o islandzkiej kobiecie, która widzi i rozmawia z duchami natury. W ekspozycji poznajemy mit o założeniu Islandii, według którego osadnicy zawarli z duchami natury pakt, by móc zamieszkać na wyspie. Wyobraziłam sobie, że idealnie byłoby zilustrować opowieść pięknymi archiwalnymi ujęciami wulkanów. Szukając odpowiednich materiałów, trafiliśmy oczywiście na historię Katii i Maurice’a Krafftów. Im więcej się o nich dowiadywałam, tym bardziej fascynował mnie charakter ich relacji – to nie był tylko związek Maurice’a i Katii, to niemalże trójkąt miłosny między nimi i wulkanami. Nie ma Maurice’a i Katii bez wulkanów. Ta myśl zaprowadziła mnie na ścieżkę rozważań obejmujących tak wiele rzeczy: relację człowieka z przyrodą, odczuwanie natury, tworzenie, niszczenie, miłość, życie i jego znaczenie.

Jak zdobyliście dostęp do archiwum filmowego Krafftów?

Maurice i Katia byli celebrytami swoich czasów, zwłaszcza we Francji, więc ich praca i występy były dobrze udokumentowane. Świadomie i celowo kreowali swój publiczny wizerunek – tym właśnie bawiliśmy się w filmie. Materiały nakręcone przez innych nie były trudne do zdobycia, ponieważ znajdują się w wielu europejskich archiwach publicznych. Jedyny problem był taki, że jest bardzo niewiele nagrań, na których widać ich razem. Natomiast archiwum Katii i Maurice’a przez lata przechodziło z rąk do rąk i trochę nam zajęło ustalenie, gdzie właściwie jest materiał. Znaleźliśmy go pod opieką archiwum Image’Est w Nancy we Francji. Brat Maurice’a, Bertrand, powierzył im nagrania i zgodził się abyśmy z nich skorzystali. Miałam przyjemność odwiedzić Image’Est i odczuć, jak gorliwie strzegą bogactwa tego materiału i jak bardzo zależy im na historii Maurice’a i Katii.

Nasza producentka Ina Fichman nawiązała z archiwum wspaniałą współpracę i wynegocjowała dostęp do całości materiału. Kiedy już zawarliśmy umowę, zabrali się do skanowania i ogromna część materiału została zdigitalizowana po raz pierwszy w historii. Potem zaczęli nam wysyłać nagrania partiami. To było w trakcie pandemii, siedziałam zamknięta w domu, ale kiedy dostawałam materiały, teleportowałam się na Islandię z 1973 roku albo do Indonezji z 1979. Dzięki ich obrazom, czułam się, jakbym podróżowała. To dla nas ogromne szczęście, że udało się zmontować film w dużej mierze z tego materiału.

Większości nagrań, które wykorzystaliśmy, nikt nie oglądał od prawie 30 lat. Zostały zdigitalizowane po raz pierwszy. Archiwa Krafftów znaleźć można przede wszystkim w ich własnych filmach, a także w dokumentach naukowych i edukacyjnych z lat 80. i 90. (takich jak Volcano Watchers i The Rhythm of the Earth). W ostatnich latach, szersza publiczność widziała zaledwie 2 minuty z tych materiałów, w filmie Wernera Herzoga Inferno.

 

Czy poznałaś sztuczki techniczne stosowane przez Krafftów? Jak udawało im się stawiać kamerę tak blisko krateru?

Materiał filmowy powstawał na kamerach 16 mm, Katia często robiła również zdjęcia analogowe. Łatwiej jej było zbliżyć się do wulkanu z aparatem. Poza tym zabezpieczali sprzęt na różne sposoby. W jednym z naszych najlepszych ujęć, Katia stoi na krawędzi krateru i mierzy temperaturę – termometr wskazuje 1200 stopni Celsjusza. Zwykle izolowali swój sprzęt aluminium i azbestem; nie mieli dronów ani nic podobnego, więc byli kreatywni do granic możliwości, po to, żeby coś zarejestrować. Krążą też różne historie o roztopionym sprzęcie. Na wyprawy czasem zabierali przyjaciół lub tragarzy, którzy pomagali im go nosić. Kiedyś, w Gomie w Kongo, czyli ówczesnym Zairze, podczas wyprawy podobno cała wioska postanowiła przeżyć z nimi przygodę i pomogła im nieść ich sprzęt. Jedno jest pewne – wyzwania technologicznego utrzymywania sprzętu nie podejmowali sami.

W jakim stanie był materiał, kiedy go dostaliście?

Około 20 albo 30 godzin nagrań było już zeskanowane w formacie DigiBeta, ale większość nagrań pozostała na szpulach 16 mm. Image’Est zrobili świetną robotę i starannie zeskanowali 200 godzin materiału. Jedną z fajnych rzeczy jest to, że Maurice i Katia sami poddali część nagrań obróbce. Dzięki temu mogliśmy wykorzystać kolorystykę, którą stosowali w swoich własnych filmach. Stało się to częścią naszych założeń estetycznych – podczas korekcji barwnej chcieliśmy uszanować to, jak oni widzieli swój własny materiał i włączyć to do tekstury i kolażowego charakteru naszego filmu.

Dlaczego zdecydowałaś się oprzeć film głównie na archiwach i nie wykorzystywać współczesnych wywiadów?

Trzymanie się jedynie archiwalnych materiałów generowało wiele wyzwań, ale ograniczenia pozwoliły nam bardziej bawić się nagraniami. Dzięki temu estetyka filmu wkroczyła na metaforyczny poziom. Fascynowała mnie próba wysłuchania historii ludzi, którzy odeszli, opowiadanej przez to, co po sobie zostawili – nie tylko materialnie, ale też poprzez pytania, na które nie ma odpowiedzi. Podobało mi się to wyzwanie: słuchanie bohaterów, opowiadanie ich własnymi słowami, zamiast narzucać mój osąd czy spojrzenie z perspektywy czasu. Właśnie dlatego zdecydowaliśmy się nie umieszczać w filmie gadających głów. Chcieliśmy też w jak największym stopniu opowiadać w czasie teraźniejszym, a ludzie komentujący przeszłość, zaburzyliby tę perspektywę.

Przeprowadziliśmy wiele wywiadów i analiz rozmawiając z bliskimi, w tym z bratem Maurice’a Bertrandem i szwagierką Elisabeth, a także współpracownikami Krafftów, aby upewnić się, że nasza opowieść jest rzetelna. W różnych historiach pojawiały się interesujące rozbieżności. Na początku to było mylące, ale ostatecznie postanowiliśmy z tym nie walczyć i włączyliśmy to do filmu już w ekspozycji. Zrozumieliśmy, że częścią procesu jest nie tylko snucie pokoleniowej opowieści, ale także współtworzenie mitu. Widzimy Katię i Maurice’a jako mityczne postaci. Ich historie mają źródło w prawdziwych przeżyciach, ale też wspomnieniach i interpretacjach ich życia przez tych, którzy ich znali i tych, którzy o nich słyszeli.

Opowiedz proszę, z jakimi wyzwaniami wiązała się praca z archiwami. Czy przyjęliście jakieś zasady, które pomogły nadać filmowi ostateczny kształt?

Przede wszystkim, materiał na taśmie 16 mm nie miał żadnego dźwięku. Ponieważ jeden z bohaterów zawsze musiał stać za kamerą, prawie nie widać interakcji Maurice’a i Katii, więc musieliśmy wymyślić, jak właściwie opowiemy historię ich miłości. Nie ma nagrań, na których by się całowali czy trzymali za ręce, ale to zmusiło nas do kreatywnego myślenia i zwrócenia uwagi, w jaki sposób wspólnie obdarzali miłością wulkany. Kochali się, ale też razem pracowali, żeby móc przebywać ze swoją trzecią miłością. Jedną z rzeczy, które przynosiły mi najwięcej radości w pracy z moimi dwiema fantastycznymi montażystkami, Erin Casper i Jocelyne Chaput, były nasze próby stworzenia obrazów miłości z różnych ujęć wulkanów. W filmie jest kilka scen, które odnoszą się do wybuchu uczuć, opowiadają o pasji i ekstatycznej pełni serca. Jest jedna scena nieco erotyczna – w subtelny i zabawny sposób. Są też sceny niebezpieczne i budzące grozę, które w naszych oczach opowiadają o ryzyku, jakie trzeba podjąć, kiedy się zakochujemy. Wulkany stały się naszym językiem opowiadania historii miłosnej. Uznałyśmy, że to nawet prawdziwsze dla historii Katii i Maurice’a, niż gdybyśmy kiedykolwiek widziały ich pocałunek.

Kolejnym wyzwaniem było to, że istnieje o wiele więcej nagrań audio Maurice’a niż Katii. Wynika to po części z seksizmu epoki, a także z tego, jak Krafftowie dzielili się swoim czasem i zadaniami – Maurice wybrał więcej występów w mediach. Jednak to Katia była autorką wielu książek pary i często pisała w pierwszej osobie. Postanowiliśmy wykorzystać te teksty i nagrać je z pomocą aktorki, żeby nadać Katii większą głębię. Te fragmenty oznaczyliśmy kursywą w napisach. Są również poprzedzone słowami naszej narratorki „Katia napisze później”, tak, żeby rozróżnić te momenty od rzeczywistych nagrań głosu Katii. Kilkukrotnie słyszymy też nagrania tekstów Maurice’a, lecz jest ich mniej niż tych Katii.

Ostatecznie, wiodącą zasadą wokół której konstruowaliśmy film, była rama historii miłosnej. Cała nasza narracja została osnuta wokół relacji Katii i Maurice’a ze sobą i wulkanami. To też stanowiło wyzwanie, ponieważ świat wulkanologii jest ogromny, a poglądy innych wulkanologów i pokoleniowa wiedza na temat wulkanów oczywiście wpływały na pracę bohaterów – ale nie były głównym tematem filmu. Mamy nadzieję, że premiera stanie się przyczynkiem do głębokich i znaczących rozmów na te tematy.

Jak wyglądał proces tworzenia narracji do filmu i jak nawiązaliście współpracę z Mirandą July?

Jak już wspominałam, praca z archiwami powodowała wiele ograniczeń. Poza tym, że materiał z taśmy 16 mm nie był zsynchronizowany z dźwiękiem, to istniejące wywiady, stanowiły spore wyzwanie. Na przykład, wiele z nich miało gwałtowny montaż lub muzykę w tle, której nie mogliśmy przyciąć na czysto – w ten sposób zostało niewiele miejsca na nasze własne warianty montażowe. Bardzo niewiele z ich wystąpień w mediach zagłębiało się w życie Krafftów i opinie dotyczące czegokolwiek poza ich raportami naukowymi. W związku z tym potrzebowaliśmy kreatywnego narzędzia, dzięki któremu narracja mogłaby nabrać kształtu, a także w jak najlepszy sposób oddać emocje bohaterów. Było to szczególnie ważne dla naszego obrazu Katii, która znacznie rzadziej występowała w mediach, jak wcześniej wspominałam. Narracja stała się dla nas narzędziem, które mogło zapewnić kontekst, wypełnić luki i przemówić głosem z wewnętrznego świata naszych bohaterów.

Tworzenie tekstu było w dużej mierze pracą czterech osób: mnie, montażystek Erin i Jocelyne oraz Shane’a Borisa, jednego z naszych producentów. Kiedy tylko zaczęliśmy pisać, zdaliśmy sobie sprawę, że potrzebujemy dociekliwego, beznamiętnego i nieco ironicznego głosu, zamiast „wszechwiedzącego Boga”, który w przeszłości pojawiał się w wielu konwencjonalnych filmach dokumentalnych. Chcieliśmy, aby nasz narrator prowokował i zadawał pytania, wspominał o brakujących materiałach w archiwum i zastanawiał się nad tajemnicami i wszystkim tym, czego nigdy nie będziemy mogli się dowiedzieć. To, co nieznane, stanowi bardzo ważny temat tego filmu. Staramy się powiązać tajemnicę miłości, tajemnicę wulkanów i tajemnicę archiwum: jak nadać sens materiałom pozostawionym przez tych, którzy już odeszli?

Zaczęliśmy pisać zanim Miranda weszła na pokład. Uwielbiam twórczość Mirandy od czasu, gdy ponad 15 lat temu zobaczyłam jej film Ja i Ty i wszyscy, których znamy. Przeczytałam wszystko, co napisała i widziałam wszystko, co nakręciła. Kiedy producent wykonawczy Greg Boustead wspomniał o niej, wszyscy od razu poczuliśmy, że to jest to. W jakiś sposób pisaliśmy to pod nią, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. To była jedna z tych cudownych synchroniczności. Miranda jest niezwykle dociekliwa i potrafi nadać głęboki, osobisty rys temu, co majestatyczne i wzniosłe. Jej głos, gra aktorska i fakt, że jest genialną pisarką, idealnie pasowały do ducha narratora, którego mieliśmy nadzieję znaleźć. Podczas nagrań potrafiła zawrzeć w głosie niesamowitą głębię, bogactwo, ciekawość i tęsknotę, jednocześnie robiąc to w bardzo subtelny sposób. Jej udział w filmie był dla nas niesamowitym darem.

Czy w filmie wykorzystałaś jakieś nowe, oryginalne materiały filmowe?

Tak – Pablo Alvarez-Mesa, genialny operator, zrealizował kilka ujęć, które wkomponowaliśmy w kolaż filmu. Na przykład w scenie poznania Maurice’a i Katii wyjaśniamy, że wizualny zapis ich rodzącego się romansu jest skąpy – nie mamy choćby nagrania ich pierwszej randki. Opowiadamy tę historię za pomocą archiwalnych kronik filmowych ze Strasburga lat 60. oraz nowo nakręconych zdjęć filiżanek do espresso, w których jest coraz mniej kawy, co ma wskazywać na upływ czasu. Jest też kilka ujęć z drugiej kamery w scenie w domu Katii i Maurice’a, które nakręciliśmy sami, ponieważ – co ciekawe – Katia i Maurice nie byli zainteresowani filmowaniem życia domowego, skupiali się na życiu wulkanów.

Opowiedz proszę, czym się inspirowałaś tworząc ten film.

Inspiracją do opowiedzenia tej z gruntu francuskiej historii, było kilka filmów Francuskiej Nowej Fali. Stanowiły one kulturowe tło wczesnej dorosłości Katii i Maurice’a, i wpłynęły na ich własną twórczość. Pod względem wizualnym, w materiałach Maurice’a i Katii pojawiają się cudownie figlarne zbliżenia, mocno stylizowane na filmy Francuskiej Nowej Fali. Takie zbliżenia można zobaczyć w wielu filmach tego nurtu. Ich teksty były bogate i zabawne, przypominały mi narrację Truffaut. Ponadto, filmy Francuskiej Nowej Fali pomogły nam nakreślić dwie kluczowe linie tematyczne – trójkąt miłosny i egzystencjalizm – i stanowiły inspirację w podejściu do narracji. Narracja w filmie Bez słońca pozostaje jedną z najwspanialszych rzeczy, jakie słyszałam. Ton naszej narratorki jest zupełnie inny, ale wiele tematów dotyczących czasu, przestrzeni, znaczenia, tęsknoty i związków, było już w naszych umysłach, sercach i uszach.

Skojarzeniowa natura montażu Francuskiej Nowej Fali była dla nas bardzo ważna, zwłaszcza, że próbowaliśmy nadać sens archiwalnym materiałom. Na przykład na jednej szpuli mieliśmy ujęcie iguany, potem wulkanu, następnie Katię pływającą na dętce, a potem jeszcze trzy kolejne ujęcia wulkanów. Jak temu nadać sens? Soczewka pełna skojarzeń, tak charakterystyczna dla Nowej Fali, naprawdę pomogła nam znaleźć klucz do naszego własnego montażu – swobodę zestawienia mirungi z ptakiem, która znienacka ujawniła naturę ich związku. Taki montaż nas w pewien sposób uwolnił.

Ciekawi mnie, jak Krafftowie wpisują się w ówczesny i obecny dyskurs naukowy. Jak widzimy w filmie, byli ważnymi osobami publicznymi i popularyzatorami wiedzy, ale na ile uczestniczyli w procesie odkryć naukowych przez publikacje czy dzielenie się wiedzą wśród swoich kolegów?

W dużej mierze postrzegali siebie jako wulkanologów terenowych, jednych z niewielu, którzy badali aktywne wulkany. Ponieważ mieli odwagę podchodzić bliżej niż ktokolwiek przed nimi, przywozili próbki, których nikt nigdy wcześniej nie widział. Dane chemiczne, geologiczne, ich notatki i nagrania filmowe, stanowiły prawdziwy skarb dla naukowców, którzy pragnęli zrozumieć tajemnice wulkanów. Sami też publikowali, ale byli znani przede wszystkim jako naukowcy, którzy mogli przywieźć to bogactwo materiałów i obserwacji.

Byli również kontrowersyjni na wiele sposobów, na przykład ciągle przekraczali strefy bezpieczeństwa. Niektórzy uważali, że to niesamowite, co robią w imię nauki, inni natomiast, że tworzą niebezpieczne precedensy. W filmie Katia wspomina, że koledzy postrzegają ich jako „dziwaków”. Ale im się to podobało, uznali dziwactwo za swój wyróżnik.

W miarę jak się rozwijali, zaczęli postrzegać siebie bardziej jako filmowców i fotografów, mimo że to wszystko odbywało się w imię badań naukowych. Do dziś ludzie uważają ich za pionierów w dziedzinie wulkanologii. Niektórzy pozostają krytyczni za ich śmiałe wybryki, które często były sprzeczne z przepisami bezpieczeństwa ustalonymi przez władze. Ale praca, którą wykonali, nie była wykonywana przed nimi i zresztą teraz też nie jest, częściowo dzięki technologii dronów i urządzeń do teledetekcji. Zajmują oni naprawdę interesujące miejsce w historii, pomiędzy „nigdy wcześniej tego nie robiono” a „nigdy więcej już tego nie będzie”.

Czy korzystałaś ze wsparcia doradców naukowych, żeby lepiej rozumieć techniczną naturę ich pracy?

Tak, oczywiście. Clive Oppenheimer, wspaniały, światowej sławy wulkanolog, znany również z trzech filmów Wernera Herzoga, był naszym doradcą. Po raz pierwszy spotkaliśmy Clive’a na warsztatach, które trzy lata temu zorganizowali nasi producenci wykonawczy z Sandbox Films we współpracy z Sundance Institute. Szybko się zaprzyjaźniliśmy, a on przekazał nam swoje spostrzeżenia i uwagi. Dokonał też dogłębnego przeglądu naukowego filmu i wspierał nas podczas całego procesu. Ponieważ znał Maurice’a, rzucił na jego temat trochę światła. Drugą analizę naukową przeprowadziła Rebeka Williams. Była niezwykle szczegółowa i udzieliła nam wspaniałych wskazówek. Jesteśmy wdzięczni za to, że oboje zatwierdzili treść tego filmu.

W filmie podkreślasz samoświadomość Krafftów i stopień, w jakim „odgrywają” siebie jako „wędrujących wulkanologów”. Czy wszystkie materiały tworzyli z założeniem, że zobaczy je publiczność?

Myślę, że z założenia to, co razem zmontowali miało być udostępnione widzom. Mieli sporą bazę fanów, dawali wykłady na całym świecie, więc nie tylko środowisko naukowe stanowiło ich publiczność. Ale w materiale jest też bardzo wiele ujęć, co do których nie mogę sobie wyobrazić, że zamierzali je wykorzystać: chwile piękna, które nie mają nic wspólnego z wulkanami, jakieś ujęcia z życia, wspólne zabawy, różne testy. Przez dwie minuty waran z Komodo zjada martwe zwierzę. Chociaż to ujęcie nie znalazło się w żadnym z ich filmów, pokazało mi jaką przyjmowali perspektywę. Są też piękne momenty, w których Katia spogląda w górę, na słońce. Takie ujęcia pozwalały mi zobaczyć to, na czym skupiali swoją uwagę i właśnie tego typu odkrycia wniosły do filmu tyle życia i miłości.

Pewnego dnia natknęliśmy się na taśmę, która zawierała wiele ujęć kowbojów wyrzucających w powietrze swoje kapelusze, a potem odjeżdżających na koniach w stronę zachodzącego słońca. Nie miałam pojęcia, czemu to miało służyć, ponieważ nie było tam dźwięku. Ale oczami wyobraźni wyraźnie widziałam Maurice’a krzyczącego zza kamery „akcja!”. Umieściliśmy tę scenę w filmie, (z ikoniczną ścieżką dźwiękową Ennio Morricone), żeby pochylić się nad momentami, które rejestrowali, a które wyraźnie wydawały się być nagrane dla zabawy, a nie dla widzów.

Zawsze, gdy nagrywali samych siebie, miałam wrażenie, że w ten sposób ustanawiają swój wizerunek na wieczność, w ten sposób mieli być nieśmiertelni. Ponieważ każda chwila mogła być ich ostatnią i o tym wiedzieli. Czułam, że piszą własny mit, coś, co jest ponad czasem.

Byli to oczywiście ludzie balansujący na granicy życia i śmierci, przez co ich życie było bardzo intensywne. Widząc ich czerwone czapki, nie mogłem przestać myśleć o Jacques’u Cousteau.

Nie wiem dokładnie, jaki był ich związek z Jacques’em Cousteau, ale na pewno jakiś być musiał. We Francji i na całym świecie trwał wtedy okres wzmożonej fascynacji turystyką przygodową i podróżniczą. Latanie samolotem stawało się coraz bardziej popularne. Nie można też pominąć faktu, że jako biali Europejczycy mieli ogromny przywilej podróżowania po całym świecie; a był to czas, kiedy w wielu krajach ruchy oporu przeciwstawiały się kolonialnym potęgom. Należy pamiętać, że wspomniana fala fascynacji przygodą jest uwikłana w kolonialne, impulsywne konteksty i założenia dotyczące eksploracji świata.

W tamtych czasach w trendzie był też zachwyt estetyką science fiction. Widać to na przykładzie Cousteau i jego strojów do nurkowania głębinowego, ale też u Maurice’a i Katii z ich wulkanicznymi hełmami. Było coś zabawnego w przekraczaniu wcześniejszych ograniczeń, a kulminacja tego procesu przypadła na lata 60. i 70.

Krafftowie nie są teraz tak znani jak za życia. Jak sądzisz, w jaki sposób zostanie odebrana ich historia i twój film?

Zbliżenie się do tego, co się kocha, przynosi większe zrozumienie. W ten sposób można wieść sensowne życie, a ostatecznie też umrzeć z poczuciem sensu. Życie i śmierć Katii i Maurice’a przenika to podejście. To jest kluczowe przesłanie, które mam nadzieję, że widzowie wyniosą z tego filmu.

Nie jest to film o klimacie, ale mam nadzieję, że czytelna jest historia o wrażliwości natury i jej potędze, tak, żeby widzowie zakochali się w naszej planecie podobnie jak Katia i Maurice. Sądzę, że znajdujemy się w momencie tak wielkiego kryzysu planetarnego, że nadzieją jest to, że ludzie odkryją i zbudują swoją własną relację ze światem przyrody. Dzięki temu zaczną ją szanować i rozbudzi się empatia dla Ziemi, która znajduje się pod ostrzałem. Myślę, że mimo iż Katia i Maurice zmarli trzydzieści lat temu, ich historia jest pod wieloma względami bardzo współczesna.

Mam też nadzieję, że film stanie się punktem wyjścia do rozmów o wulkanach i relacjach ekologicznych, które wykraczają daleko poza 93 minuty naszego filmu. Ta historia jest zakorzeniona w perspektywie Katii i Maurice’a, ale w rzeczywistości istnieje całkiem rozległy świat ludzi żyjących w relacji z wulkanami. Mamy nadzieję, że w ramach premiery zorganizujemy trasę edukacyjną z prelekcjami i serią rozmów z naukowcami, ekologami, lokalnymi ekspertami i tubylcami, którzy posiadają głęboką i przekazywaną z pokolenia na pokolenie wiedzę, czerpiącą z doświadczenia życia w otoczeniu wulkanów.

Jak postrzegasz Wulkan miłości w kontekście swoich poprzednich prac?

Fascynuje mnie to, że ludzie nadal znajdują sens w relacjach z naturą. Jest tak dzika, zróżnicowana i potężna. Za każdym razem jestem nią tak niesłychanie zaciekawiona, poruszona i zachwycona, że myślę, iż zawsze będę ją badać. Ten film bardzo różni się od mojego pełnometrażowego debiutu The Last Season i drugiego niezależnego filmu The Seer and the Unseen. Oba były w dużej mierze filmami czerpiącymi z cinéma-vérité, a ten ma skomplikowaną konstrukcję. Z perspektywy filmowej to jakiś rodzaj przemiany, jednak nadal w sercu opowieści znajduje się pytanie o czystą moc świata przyrody, o to, jak nadać sens tajemnicom, do których ludzie nie mają dostępu, i o historie, które opowiadamy w obliczu tych tajemnic.The Seer and the Unseen w szczególny sposób podejmuje pytania dotyczące mitu, rzeczywistości i wyobraźni. W przypadku Wulkanu miłości powiem tak: wielu ludzi uważa naukę i mity za przeciwieństwa. Mnie jednak podoba się pomysł, że są to po prostu różne języki opowiadania o świecie.

Z kim przede wszystkim współpracowałaś przy tym filmie?

Postrzegam ten film przede wszystkim jako kolaż, bo łączymy w nim tak wiele różnych elementów. Chcieliśmy też nadać mu charakter ręcznie robionego, pozostawić widoczne szwy. Stało się to możliwe dzięki temu, że współtworzyliśmy ten film na równi, każdy coś wnosił. Współpracowałam przede wszystkim z moimi wspaniałymi montażystkami Erin Casper i Jocelyne Chaput, producentami Shane’em Borisem i Iną Fichman, producentami wykonawczymi Gregiem Bousteadem i Jessicą Harrop oraz całą niesamowitą ekipą. Nie umiem wręcz opisać natury tej współpracy i współbycia. Wszyscy naprawdę się kochamy i świetnie się bawiliśmy przy tworzeniu tego filmu. Mam nadzieję, że to poczucie dobrej zabawy i miłości da się wyczuć oglądając skończone dzieło. Chylę czoła przed całą ekipą i ich niezwykle głęboką pracą, nawet jeśli to mi przypadło w udziale udzielić tego wywiadu.