AN: Czy twoim zdaniem to przypominanie twórczości Borowczyka, urządzanie mu retrospektyw itd. jest elementem szerszego trendu w branży filmowej i ogólnie otwarcia na erotykę niekojarzoną jedynie z prostacką pornografią? 

KM: Erika Lust, szwedzka twórczyni feministycznych filmów pornograficznych, umieściła Opowieści niemoralne w swojej książce Good Porn (2009), gdzie podawała przykłady „dobrej pornografii” – filmów pokazujących seks w nieoczywisty, emocjonalny sposób. Borowczyk z pewnością może być alternatywą dla erotycznego mainstreamu. W Opowieściach niemoralnych seks jest dla niego jak silny, jaskrawy kolor, który testuje w różnych kompozycjach. To nie są obrazy, które mają dać łatwe i szybkie podniecenie. Przeciwnie, wywołują w widzu bardzo niejednoznaczne, czasem niewygodne reakcje.

Choć, jak w moim filmie podkreśla psychoanalityczka Cherry Potter, filmy Borowczyka, mimo że unikają wielu klisz, pozostają wyrazem męskich fantazji – w tym męskich fantazji o kobiecych fantazjach. W tym sensie są krokiem wstecz wobec powstających równolegle filmów Catherine Breillat czy Chantal Akerman. Owszem, u Borowczyka kobiety są podmiotami, często biorą sprawy w swoje ręce. Od strony formalnej są jednak przedmiotami, na które się patrzy. Podobne zarzuty pojawiły się kilka lat temu wobec Abdellatifa Kechiche’a, reżysera głośnego Życia Adeli (2013).

Borowczyk jak nie pasował, tak nie pasuje. Opowieści niemoralnych czy Bestii nie sposób ustawić w jednym szeregu z Nimfomanką Larsa von Triera czy Miłością Gaspara Noe. Są jednocześnie bardziej anachroniczne i bardziej nieprzewidywalne.

AN: Jakie były twoje początki „znajomości” z Walerianem Borowczykiem? Dlaczego zdecydowałeś się zrobić ten film? 

KM: Wiedziałem, że był ktoś taki. Znałem animacje, które zrealizował z Lenicą, oglądałem Dzieje grzechu. Ale dopiero kiedy wybrałem się na monograficzną wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej w 2008 roku – dwa lata po śmierci Borowczyka – zdałem sobie sprawę, że widziałem tylko wierzchołek góry lodowej. Zacząłem pytać, czytać, szukać. Bez większych sukcesów. Nikt go nie znał, nikt nic o nim nie wiedział. Mało kto widział filmy. W obiegu były różne daty urodzenia, różne filmografie. To mnie zaintrygowało. Postanowiłem ruszyć z własnym śledztwem. Od pewnego czasu nosiłem się z pomysłem stworzenia eseju filmowego, w którym chciałem przyjrzeć się dynamice rewolucji w sztuce; temu, jak twórcy prekursorzy zostają wchłonięci przez porządek, który sami stworzyli; jak błyskawicznie starzeją się artystyczne przekroczenia. Bardzo szybko zdałem sobie sprawę, że historia Borowczyka dotyka tych wszystkich tematów. A jako historia stanowi dużo lepszy materiał na film niż abstrakcyjne rozważania.

AN: Jak długo trwała praca nad filmem i poszczególne jej etapy?

KM: Od momentu, w którym po raz pierwszy zaprezentowaliśmy projekt, do premiery minęło prawie pięć lat. Przez te pięć lat kompletowałem informacje, jeździłem po Europie, odwiedzałem archiwa, robiłem wstępne wywiady. Oprócz rozmówców, którzy ostatecznie znaleźli się w filmie, rozmawiałem o Borowczyku m.in. z Gasparem Noe, braćmi Quay, Guyem Maddinem czy Davidem Cronenbergiem. Jak to zwykle bywa, po drodze pojawiły się przeszkody, których nie mogłem przewidzieć. Ostatecznie właściwe zdjęcia ruszyły na początku 2017 roku. W trakcie pierwszej wizyty w Paryżu wpakowaliśmy się niechcący w sam środek planu Prawdziwej historii Romana Polańskiego. Polański kręcił tuż pod oknem Noëla Véry’ego, naszego głównego bohatera. Uznałem to za dobry znak.

AN: Przygotowanie tego dokumentu to musiała być dla ciebie i ekipy gigantyczna robota reaserczerska. Mało jednak dowiadujemy się o jego rodzinie, pochodzeniu i życiu pozatwórczym. Wiemy, że był samotnikiem, control freakiem i lubił jeść ziemniaki. Nawet operator, z którym współpracował przez wiele lat, znał go właściwie tylko zawodowo i jeden jedyny raz udało mus się zaprosić Borowczyka do domu na obiad.

KM: Borowczyk skutecznie zacierał ślady. Bardzo symptomatyczna była wizyta w Cinémathèque Française. Po pierwszym dniu przeglądania pudeł z dokumentami zdałem sobie sprawę, że coś tu nie gra. Zbiory były bogate, ale zaskakująco wybiórcze. Dużo materiałów o filmach, z których Borowczyk był zadowolony, pojedyncze wzmianki o tych, o których mówił niechętnie. Poszedłem zapytać, kto oddał zbiory do Cinémathèque, kto zrobił selekcję. Okazało się, że zrobił to sam Borowczyk. Z góry wytyczył ścieżkę dla kogoś, kto chciałby badać jego dorobek.

To, że tak mało dowiadujemy się o jego „życiu pozatwórczym”, wynika z tego, że Borowczyk prawie go nie miał. Przez cały czas coś robił, coś rysował, nad czymś pracował. Życie przenikało się z tworzeniem. Nie sposób oddzielić jedno od drugiego.

Poza tym nigdy nie kupowałem założenia, że żeby dowiedzieć się, kim ktoś był „naprawdę”, trzeba zobaczyć go w kapciach, po pracy, zajrzeć mu do kuchni czy do sypialni. Żeby zobaczyć go, kiedy „zdejmuje maskę”. A co, jeśli jest odwrotnie? A co, jeśli tak zwane zwykłe życie to maska, którą zakłada się, żeby ukryć swoje pragnienia i fantazje? Mam wrażenie, że Borowczyk był najbardziej sobą, kiedy przebywał na planie. Mam w filmie archiwalne zdjęcia z planu Bestii, na których widać, jak upozowuje aktorkę do sceny, jak układa różę na poduszce. Jest skupiony, ciągle coś poprawia. Widać, że porównuje to, co widzi, z tym, co ma w głowie. To bardzo intymny moment – nigdy nie odsłaniamy się bardziej niż wówczas, kiedy ujawniamy komuś swoje fantazje.

AN: Mamy natomiast wypowiedzi znakomitych twórców z branży filmowej i okołofilmowej, m.in. Andrzeja Wajdy, reżysera Wywiadu z wampirem Neila Jordana, Terry’ego Gilliama. Jak się okazuje, wszyscy zafascynowani byli Borowczykiem i inspirowali się jego twórczością. 

KM: Nie chciałem w filmie wyłącznie ekspertów, którzy dostarczyliby merytorycznego komentarza. Zależało mi na kimś, kto był widzem jego filmów, na kim jego filmy zrobiły wrażenie, kogo zdenerwowały, kogo przebudziły seksualnie. Chciałem, żeby rozmówcy dawali nam jakiś wektor emocjonalny. Żebyśmy mogli się z nimi śmiać, smucić czy odczuwać zakłopotanie. Dlatego każdemu z rozmówców pokazywałem fragmenty filmów Borowczyka i filmowałem z bliska ich reakcje. W ten sposób rozmówcy również stawali się widzami. A dzięki temu, że byli praktykami, często mówili o sprawach, które umykają nawet najbardziej uważnym filmoznawcom – komentowali warsztat, doceniali jakieś rozwiązanie techniczne.

AN: A czy ty jako reżyser inspirowałeś się kinem dokumentalnym innych twórców? 

KM: Obejrzałem mnóstwo dokumentów o sztuce. Oczywiście niedoścignionym wzorem jest F jak fałszerstwo Orsona Wellesa. To esej filmowy, który łączy oryginalną refleksję z niezwykle dynamiczną formą. Ani przez chwilę się nie nudzisz. Chciałbym kiedyś chociaż zbliżyć się do jego rytmu montażowego. Poza tym wiedziałem, że chcę zrobić bardzo graficzny film. Potraktować kadr jako rodzaj kartki, na której mógłbym coś dorysowywać albo dopisywać i w ten sposób zaznaczać swoją obecność, sugerować swój stosunek do tego, co mówią rozmówcy.

AN: Co ciebie osobiście najbardziej urzekło w historii Borowczyka?

KM: Chyba rodzaj ciągłego próbowania, ciekawości, wiecznego głodu nowego. „A co, jeśli spróbuję tego i tego? A jeśli połączę to z tym?” Dzisiaj awangarda kojarzy nam się często z czymś hermetycznym, może nawet jałowym. Tymczasem Borowczyk potrafił łączyć eksperyment z kinem atrakcji. Filtrować świat przez swoją wyobraźnię. Rozstrajać i na nowo stroić zmysły widza.

AN: Który z jego filmów trzeba koniecznie obejrzeć?

KM: Nie ma jednego, trzeba obejrzeć jak najwięcej. Nie tylko filmów, ale i grafik, plakatów, rzeźb. Dzieło Borowczyka to kolekcja. Nie można po prostu wyjąć jednego eksponatu i powiedzieć: „Ten jest najlepszy”. Jeden element pracuje na drugi, jeden odbija się w drugim. Często osobnym dziełem jest plakat albo fotos promocyjny. Borowczyk projektował i jedno, i drugie. Nawet jego storyboardy są ciekawe plastycznie, nie mówiąc o rekwizytach czy modelach dekoracji. Lubimy myśleć, że reżyser rozwija się z filmu na film, aż stworzy arcydzieło, którego nigdy później nie przebije. Borowczyk protestował przeciwko takiemu myśleniu. Mówił, że rozwój istnieje tylko w wyobraźni historyka, który układa chronologię dzieł, że trzeba raczej mówić o indywidualności i różnorodności.

 

Kuba Mikurda – psycholog i filozof, filmoznawca. Pracował jako krytyk filmowy, dziennikarz, wydawca i tłumacz. Od 2014 roku adiunkt na Wydziale Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej Szkoły Filmowej w Łodzi. Absolwent psychologii stosowanej Uniwersytetu Jagiellońskiego (2006, dyplom z wyróżnieniem), Szkoły Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii Państwowej Akademii Nauk (2012) i produkcji kreatywnej w Szkole Wajdy (2012–2013). W 2018 roku zrealizował swój debiut filmowy – pełnometrażowy dokument Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka. Film miał polską premierę na 15. Festiwalu Filmowym Millennium Docs Against Gravity, gdzie otrzymał nagrodę Nos Chopina dla najlepszego filmu o muzyce i sztuce. W latach 2009–2015 pełnił funkcję redaktora prowadzącego serii Linia Filmowa wydawnictwa Korporacja Ha!art. 

***

Wywiad ukazał się pierwotnie w numerze drukowanym „Zmysły”

***

Film Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka jest dostępny na platformie HBO GO