Rozmawiał: Mateusz Bzówka 

O zwykłej-niezwykłej trasie z Muzeum Narodowego w Warszawie nad Zalew Zegrzyński, o międzypokoleniowej wrażeniowości i interwencjach w przestrzeni. Mateusz Bzówka rozmawia z Magdaleną Nowak i Łukaszem Strzelczykiem – kuratorami trwającej już tylko do końca tego tygodnia wystawy „Trasa M-Z. Estrada sztuki nowoczesnej” w MNW.

Trasa M-Z to temat niecodzienny, wyszukany, odgrzebany – taka, nikomu i niczemu nie umniejszając, ciekawostka. Nie mówi się tym projekcie w czasie studiów a jednak szkoda bo myślę, że ten temat, szczególnie dzisiaj, ma w sobie spory potencjał. Skąd pomysł, aby zająć się akurat tą wystawą?

Łukasz Strzelczyk: Z mojej perspektywy najbardziej interesujące było odkrywanie historii sztuki w przestrzeni publicznej. Nasza współpraca kuratorska wyniknęła w zasadzie naturalnie. Magda jest reprezentantką Muzeum Narodowego z całą jego historią i bagażem, ja natomiast prowadziłem pracownię artystyczno-muzyczną nad Zalewem Zegrzyńskim – Trzecia Fala, która swoimi działaniami wychodziła poza standardowe ramy, wychodziliśmy w przestrzeń, działaliśmy trochę na zasadzie landartowych interwencji. Oboje interesowaliśmy się sztuką polską w przestrzeni publicznej w lat 60. i 70., postanowiliśmy zrobić coś wspólnie więc zaczęliśmy prowadzić badania. Pierwsze poszukiwania poskutkowały odnalezieniem filmu z 1971 roku – Pędzlem po chmurze Tadeusza Kraśki, który obecnie rozpoczyna wystawę i niejako wprowadza widza w jej tematykę.

Magdalena Nowak: Chcieliśmy przedstawić nieco inne spojrzenie na historię samej instytucji, którą jest Muzeum Narodowe w Warszawie. Pokazaliśmy jej nieco inną twarz – Trasa M-Z to temat historyczny, ale zdecydowanie bliższy współczesności niż starożytne portrety z Faras, średniowieczne krucyfiksy czy nawet obrazy z przełomu XIX i XX wieku. Trasa M-Z ukazuje niespełnione dążenie MNW do stworzenia nowego działu – Muzeum Sztuki Nowoczesnej – czyli filii muzeum zajmującej się sztuką najnowszą. Dochodzi tutaj również wartość autorefleksyjna wystawy – praca w archiwach, badanie historii instytucji i możliwość grzebania w magazynach często pokazuje że można odkryć nowe, ciekawe i wartościowe rzeczy!

Ale przecież twórcy i pomysłodawcy a zarazem kuratorzy wystawy – Marian Bogusz i Jerzy Olkiewicz, nie byli związani bezpośrednio z Muzeum, nie byli jego pracownikami. To była ich własna inicjatywa a Muzeum „jedynie” ich gościło.

ŁS: Tak, kuratorzy przyszli do Muzeum z już właściwie gotowym projektem. Wystawa w 1971 roku, była efektem działań, które Bogusz i Olkiewicz podjęli już jakiś czas wcześniej. Sama koncepcja wystawy była realizowana przez rok, od 1970. W tym czasie prace nad wystawą trwały, ale toczyły się głównie w warstwie koncepcyjnej. Jeśli chodzi o rolę Muzeum to rzeczywiście – to nie ono zleciło realizację wystawy, natomiast zostało jej gospodarzem. Gdyby nie wola i chęć MNW, wystawa Bogusza i Olkiewicza prawdopodobnie by się nie odbyła. Komisarzem wystawy ze strony Muzeum był Jerzy Zanoziński, kurator Działu Sztuki Współczesnej. Jak wynika z korespondencji i listów, które znaleźliśmy w archiwum – Bogusz projektował wystawę pod przestrzeń Muzeum.

MN: Muzeum okazało wtedy wielką gościnność. Władze udostępniły pod wystawę Hol Główny – tuż przy wejściu. Myślę że symbolicznie miało to bardzo duże znaczenie – był to ważny gest woli, wspólnego działania, ale też gest otwarcia się na nowe dziedziny sztuki.

Temat sztuki w przestrzeni publicznej w takim wydaniu i w tamtym czasie był nowy i co tu dużo mówić bardzo odważny. Jaka była recepcja wystawy Bogusza i Olkiewicza?

ŁS: To była krótka wystawa, w zasadzie przemknęła. Odbiła się oczywiście echem w prasie i publicystyce, zarówno w fachowej jak i tej codziennej, typowo miejskiej. Bardzo ważna była natomiast konferencja, która odbyła się w Muzeum i która niejako towarzyszyła wystawie. Brali w niej udział ważni decydenci, dyrektor Lorentz, architekt profesor Hryniewiecki, dyrektor Instytutu Sztuki PAN Juliusz Starzyński, kurator wystawy Bogusz ale również przedstawiciel komendy Milicji Obywatelskiej czy ówczesny architekt województwa Warszawskiego.

MN: Konferencja odbyła się w lipcu 1971 roku i dotyczyła pomysłów zaprezentowanych na wystawie. Może nie brano ich do końca na poważnie, tzn. jako realne wizje a jedynie jako dalece koncepcyjne, ale na poziomie ideowym stały się one punktem wyjścia dla dyskusji o przestrzeni publicznej, o sztuce w przestrzeni miasta. Projekty, rozumiane pojedynczo czy jako całość od początku były traktowane jako utopia i w zasadzie ciężko się z tym nie zgodzić. Wątpię, aby filia Muzeum pomyślana jako unoszący się na tafli wody Zalewu Zegrzyńskiego pawilon w kształcie kuli, w którym można prezentować sztukę współczesną mogła wtedy powstać.

ŁS: Wystawa i poszczególne projekty reprezentują jedynie rozwiązanie pewnych, jak się okazało, ponadczasowych problemów. Zwracają uwagę na to w jaki sposób sztuka funkcjonuje w przestrzeni publicznej, pokazują jak zagospodarować przestrzeń, zarówno tą nad Zalewem, tą przy Muzeum jak i samą trasę, pobocze, drogę.

Skąd zainteresowanie przestrzenią publiczną u artystów tego czasu? Lata 60. i 70. to wysyp inicjatyw związanych ze sztuką w przestrzeni publicznej.

MN: Rzeczywiście lata 60. obfitowały w tego typu interwencje artystyczne w przestrzeni. To był chyba jakiś duch czasów. Bogusz brał udział w zasadzie we wszystkich tych wydarzeniach i inicjatywach. I nie był jedyny. Takich osób jak Bogusz, artystów którzy podobnie myśleli o przestrzeni było więcej. Ale to Bogusz spajał tę nieformalną grupę, on nadawał jej ton. Bogusz w zasadzie wyławiał z grona znanych mu artystów tego czasu osoby, z którymi mógł współpracować, osoby które myślały podobnie jak on, nowocześnie, nieszablonowo i nie zrobiłyby kolejnego obrazu abstrakcyjnego. Tutaj zdecydowanie chodziło o prymat przestrzeni.

ŁS: Myślę, że do tego co powiedziała Magda warto jeszcze dodać, że ten czas to pierwsze oznaki kryzysu instytucji. Artyści próbowali się wyrwać z przestrzeni muzealnej, a ten rodzaj sztuki, mieszczący się gdzieś między rzeźbą a landartem i sztuką kinetyczną im na to pozwalał. Niemałe znaczenie ma też tutaj zmiana trybu życia. Pojawia się kategoria konsumpcji, której świetnym przykładem jest Zalew Zegrzyński, który od początku był pomyślany jako miejsce odpoczynku, relaksu. To też czas gdy posiadanie samochodu przestało być nieosiągalnym marzeniem a stało się czymś stosunkowo popularnym i powszednim, co z kolei pokazało nowy sposób odbioru otaczającej ludzi rzeczywistości – ruch, prędkość, dźwięk, szybkie zmiany krajobrazu. Działania Bogusza ale też innych artystów działających na polu przestrzeni miasta, swoim działaniem chcieli w pewien sposób dokończyć odbudowę Warszawy, podkreślić jej walory przestrzenne, osi architektoniczne i drogowe itp. Nowa infrastruktura była inspiracją dla poszukiwania nowych środków ekspresji artystycznej.

Oglądając wystawę i poszczególne koncepcje, trudno oprzeć się wrażeniu, że bardzo duża część tych projektów, interwencji w przestrzeń ma charakter czysto estetyczny.

ŁS: W niektórych projektach to rzeczywiście widać. Ale wśród nich znajdą się zarówno takie, które są czysto estetyzującymi zabiegami, jak i takie, które posiadają dużą wartość użytkową – orientacyjną, relaksacyjną, służą spotkaniu i kontaktowi ze sztuką. Aby móc pojawić się w tych zaplanowanych przestrzeniach, sztuka nie mogła być ani polityczna, ani krytyczna – musiała być dla wszystkich.

MN: Te projekty nie niosą za sobą jakiś głębokich znaczeń czy wiedzy, którą usiłują przekazać. Zostały one pomyślane w taki sposób, aby w ich odbiorze nie były wymagane wysokie kompetencje wizualne czy znajomość kontekstów i historii sztuki. Projekty były skierowane do zwykłego człowieka, odbiorcy jadącego autem – działały na emocje kolorem, ruchem oraz dźwiękiem. Artyści zaproponowali przeniesienie ciężaru odbioru z intelektualnego na emocjonalny. Należy pamiętać, że po wojnie zmieniła się demografia Warszawy. Do stolicy zaczęli przybywać głównie robotnicy, dawna, przedwojenna inteligencja została przetrzebiona a nowa dopiero gdzieś tam się tworzyła. Ta sztuka miała być demokratyczna, skierowana do nowego odbiorcy, nie miała nikogo onieśmielać.

Oprócz estetycznego oddziaływania poszczególnych koncepcji, drugim jej mocnym filarem jest ekspresyjny charakter zaprezentowanych projektów. Czy w założeniach programowych Bogusza pojawiają się informacje, że projekty mają oddziaływać na wiele zmysłów? Czy wyszło to przypadkiem, już po zebraniu przez niego materiałów?

MN: Tutaj znów mamy do czynienia z Boguszem-kuratorem, który świadomie zaprosił do współpracy tylko takich artystów, którzy przekraczali granice nie tylko sztuk i dyscyplin, ale również tworzą na pograniczu różnych zmysłów służących do odbioru dzieł sztuki.

ŁS: Bogusz bardzo cenił sobie operowanie różnymi środkami wyrazu, które idąc dalej, w różny sposób i za pomocą innych receptorów czy zmysłów były odbierane. Kolor, forma, światło, dźwięk – pojawiły się możliwości, to dlaczego artyści mieliby z nich nie skorzystać? Znów wracamy do ducha czasu i ducha epoki. Ten projekt w swoim prymarnym znaczeniu miał odpowiadać na zmiany, które otaczały ludzi na przełomie lat 60. i 70.

Czym projekt Bogusza i Olkiewicza wyróżnia się spośród bogactwa i różnorodności takich koncepcji, konkursów i projektów związanych z przestrzenią publiczną w Polsce w latach 60. i 70.? Wystarczy tutaj wspomnieć chociażby Biennale Form Przestrzennych w Elblągu czy warszawskie Biennale Rzeźby w Metalu na ul. Kasprzaka.

MN: Te wystawy, które akurat wymieniłeś charakteryzowały się bardziej autorytarnym, pod względem stosunku do przestrzeni, charakterem. Te formy zostały narzucone, powstały gdzieś w odosobnieniu i nie koniecznie respektowały lokalny kontekst. Oczywiście, stawiając je w danych lokacjach brano pod uwagę to czy dana konstrukcja dobrze w tym miejscu wygląda, ale było to takie jeszcze dosyć modernistyczne myślenie: mamy miasto, mamy rzeźbę, połączmy to. W przypadku Trasy M-Z był zupełnie inny pomysł wyjściowy – to samo miejsce, trasa, to jak się wije droga i którędy wiedzie, to jak wygląda krajobraz było punktem wyjścia dla poszczególnych twórców. Całe założenie miało charakter planu urbanistycznego, w którym ogromne znaczenie miał kontekst poszczególnych lokacji i miejsc. Czym innym jest postawienie żelaznej konstrukcji w przypadkowym miejscu w przestrzeni miasta a czym innym, zbadanie flory danego obszaru i zaproponowanie odpowiednich nasadzeń roślinności w odpowiednich miejscach (co miało mieć charakter informacyjny) (projekt grupy Teresa Brzóskiewicz, Janusz Laudański, Tadeusz Wencel), czy inny przypadek – tuneli dźwiękowych, których możliwość powstania i umiejscowienia wynikało z rzeźby terenu (pomysł grupy Jerzy Derkowski, Janusz Mula, Elżbieta Sikora). Również to podejście do odbiorcy, o którym rozmawialiśmy wcześniej zdaje się być zupełnie inne, zdaje się być bardziej otwarte i egalitarne, demokratyczne. Sposób percepcji dzieł sztuki był zróżnicowany – trasa była przeznaczona do oglądania głównie przez okno samochodu. No i na koniec myślę, że można powiedzieć o rozmachu tej koncepcji, jej utopijności, jakimś wizjonerstwie autorów, myśleniu o mieście przyszłości. Znamienne jest też to, że, żaden projekt prezentowany na wystawiet nie został zrealizowany.

ŁS: Zgadzam się oczywiście z Magdą. Z mojej perspektywy Trasa M-Z jest rozwinięciem i ewolucją wcześniejszych koncepcji, ale to czym się wyróżnia jest właśnie z jednej strony rozmach graniczący z gigantomanią i absolutne wizjonerstwo oraz utopijność, zaś z drugiej strony współpraca artystów z architektami i urbanistami, której nie było wcześniej, a która wzmocniła ten kompleksowy wymiar propozycji. Trzecim i ostatnim wyróżnikiem jest to myślenie o sztuce nie tylko jako o plastyce, ale również o sztuce jako o czymś co może wpływać na rzeczywistość, o czymś co może nieść za sobą właściwości funkcjonalne – typografia, baseny, kładki, przystanki czy place zabaw.

Jaki jest odbiór Waszej wystawy? Zestawiliście tutaj ze sobą kilka bardzo mocnych elementów – z jednej strony te oryginalne plansze i wycinki z gazet reprezentujące jakby jeden świat, a z drugiej strony tablety, dzięki którym można odkrywać rozszerzoną rzeczywistość wchodząc niejako wewnątrz poszczególnych projektów.

ŁS: Widać tutaj ogromną różnicę! To niesamowite bo gdy weźmiemy pod uwagę wiek widzów to młode osoby, studenci itp. zachwycają się planszami, ich „przaśnością”, wykorzystaniem „analogowych” metod produkcji – bibułek, flamastów, skrawków papieru. Starsze osoby natomiast całkowicie są pochłonięte przez tablety i rozszerzoną rzeczywistość. To bardzo ciekawe, obserwowanie poszczególnych osób podczas zwiedzania przez nich wystawy.

MN: Rozszerzona rzeczywistość nadała zaprezentowanym projektom zupełnie nowy sens. Mogliśmy zrobić makiety, ale mają one swój materialny ciężar, w jakiś sposób urzeczywistniają te projekty. Wykorzystanie rozszerzonej rzeczywistości pozwoliło nam uzyskać efekt efemeryczności i odrealnienia, jakiejś tajemnicy. Na szczęście podczas kwerendy okazało się, że pomimo rozproszenia informacji i materiałów o wystawie, duża ich część znalazła się w Muzeum. Na początku myśleliśmy, że dysponujemy jedynie wycinkami z gazet, jakimiś dokumentami i zdjęciami. Nie chcieliśmy robić kolejnej wystawy w zakurzonych gablotkach, także pełni nadziei kopaliśmy głębiej i okazało się, że w zbiorach Muzeum zachowały się te oryginalne plansze! To był dla nas duży impuls do działania, mając ciekawy i oryginalny materiał wizualny mogliśmy zacząć myśleć o, tym razem, naszej wystawie.