Nie znaczy to oczywiście, że nie ma swych wielbicieli. Docenić je jednak potrafią dopiero wnikliwi obserwatorzy, którzy znają dość dobrze malarską materię, wiedzą jak trudno nad nią zapanować i w ogóle jak trudno jest dziś zaproponować w malarstwie coś osobistego, rozpoznawalnego i odrębnego zarazem. Niewielu umie dostrzec konstruktorską inwencję z jaką artystka wykonuje swe prace, autorsko eksperymentując z szerokim spektrum mediów, procesów i technik (olej, akryl, nitro, farby alkidowe, szkło, piasek, sól, obiekty znalezione itp.).

Zaraz po moim „odkryciu” umówiłem się na spotkanie z Izą w jej pracowni zobaczyć prace z bliska. I tu się nie pomyliłem – tak je trzeba oglądać. Dopiero wtedy da się przestudiować przepastne panoptikum wsobnych efektów plastycznych. Każdy z jej obrazów jest pod tym względem zadziwiająco odrębny i skondensowany – każdy stanowi wsobny, zamknięty ekosystem. Reprodukcje jednak im to odbierają – redukują skalę, ciężar, fakturę, konsystencję, czyli to, co na żywo w nich wciąga i absorbuje.

To malarstwo haptyczne i kinestetyczne, by nie powiedzieć rzeźbiarskie – aktywizuje wszystkie nasze zmysły, włączywszy w to zmysł dotyku i zmysł równowagi, pleniąc się wzdłuż, wszerz i w głąb płócien, rozwlekle odsłaniając swe powłoki i warstwy. Najwięcej frajdy ma z tym rzecz jasna oko, które rozpatruje z bliska zawiłe konstrukcje. Chamczyk przemienia farbę w pełnoprawną fabułę, pełną dramaturgii i nagłych zwrotów akcji. Wierzch miesza się ze spodem, śliskość z szorstkością, wypukłości z wklęsłością – wszystko to naciera całymi tabunami, kotłując się i wirując, wciągając wzrok w podróż pełną enigmatycznych plam, kapryśnych linii, faktur, rytmów, płaszczyzn i kolorów. Te przedziwne obrazy nie pozwalają się znudzić, o ile nam nie zabraknie należytej uwagi.

Wciąż nie mogę zrozumieć: jak można tego nie widzieć? Dlaczego tak niewielu docenia malarstwo Izy? Jakim cudem nie miała ona dotąd monograficznej wystawy w którejkolwiek z czołowych instytucji sztuki? Czy wszystkiemu jest winny dawno okrzepły obieg kuratorsko-galeryjny i utrwalone przezeń różne „oczywistości”?

Wobec braku otwartej, merytorycznej dyskusji na temat kryteriów w malarstwie (i szerzej – w sztuce współczesnej) trudno spekulować. Przyczyny mogą być różne – sam bym z chęcią poznał rzeczowe przesłanki dla których malarstwo Izy jest pomijane np. przy zakupach do publicznych kolekcji muzealnych. Abstrahując od kryteriów czysto subiektywnych trudno to wytłumaczyć, gdyż jest to niewątpliwie twórczość aktualna, dająca się umieścić w szerokim spektrum dyskutowanych obecnie problemów i tendencji. Do tego wyrasta ona z bardzo konkretnej tradycji artystycznej, a zarazem tę tradycję w odrębny, indywidualny sposób twórczo przepracowuje. Spełnia tym samym wszystkie cechy awangardy.

Tradycją, o której mowa, jest oczywiście malarstwo abstrakcyjne, a ściślej – jego nurt organiczny, rozwijany po wojnie przez takich artystów jak Pollock, Wols, Dubuffet czy Fautrier, a w Polsce m.in. Jadwiga Maziarska, Tadeusz Kantor, Alfred Lenica, Jerzy Tchórzewski czy Jan Ziemski. W obrębie tego nurtu wyróżnia się niekiedy malarstwo taszystowskie (operujące plamą), malarstwo materii – problematyzujące pozawizualne aspekty struktury obrazu oraz action painting, czyli obrazy będące swoistym znakiem lub zapisem żywiołowego procesu ich powstawania. Tym, co łączy te różne, zebrane pod jedną nazwą, w większości bardzo odrębne i wsobne praktyki malarskie, jest zerwanie z rygorem geometrii tudzież figuracji i ucieczka w kierunku spontanicznej, niczym nieskrępowanej ekspresji.

Wielu z twórców abstrakcji organicznej traktowało swe malarstwo jako działanie pod wpływem silnych impulsów, chwilowych napięć, stanów i emocji. Inspirowani surrealizmem widzieli w nim sposób na eksplorację i uzewnętrznianie skrajnie subiektywnych, głębokich pokładów psychiki, tudzież niedostępnych w introspekcji, tłumionych popędów i pragnień. Niektórzy wchodzili przy tym w rolę konstruktorów, wprowadzając w obraz takie surowce jak wosk, parafiny, gips, piasek, papier, kurz, odpadki, a nawet drewno czy włóczkę. Odrębnym zagadnieniem stały się malarski proces, który otwarcie dopuszczał twórczy eksperyment – sięganie po nowe narzędzia (trzonek pędzla, gwoździe, noże, otwarta dłoń, paznokcie), operowanie przypadkiem – rozlewanie, chlapanie lub rozbryzgiwanie farby, ociekanie i przetaczanie jej po powierzchni płótna, poddawanie obrazu działaniu sił przyrody (typu deszcz czy ogień), wreszcie eksploatacja chemicznych własności malarskich odczynników, które potrafią wchodzić ze sobą w interakcję.

Po trwającej przeszło pół wieku ewolucji abstrakcja organiczna jest zjawiskiem wciąż żywym i wciąż rozwijanym. W Polsce do jej najbardziej znanych przedstawicieli należą m.in. Jarosław Fliciński i Piotr Janas, a z artystów młodszego pokolenia m.in. Dorota Buczkowska, Krzysztof Mężyk, Ivo Nikić, Sławomir Pawszak, Irmina Staś i Zuzanna Ziółkowska-Hercberg. Znaczenie każdego z tych twórców polega zasadniczo na wypracowaniu oryginalnego, wsobnego, formalnie odrębnego stylu, a co za tym idzie – na autorskim, nowatorskim rozstrzygnięciu fundamentalnych dla malarstwa pytań dotyczących stosunku wobec malarskiej tradycji, jak również wobec współczesnej kultury wizualnej, dostępnych technik i strategii twórczych, specyfiki malarskiego gestu, formy czy materii.

Ugruntowanie w tradycji ma jednak coraz mniejsze znaczenie. Dziś zasadniczą rolę odgrywają sprofesjonalizowane instytucje sztuki blisko powiązane z globalnym galeryjnym rynkiem. Towarzyszy temu ekspansja technologii, w tym rozwój nowych platform, zwłaszcza Tumblra, Facebooka, Twittera i Instagrama. Tendencje te owocują upadkiem artystycznej krytyki, a co za tym idzie – zanikiem merytorycznej, intelektualnej debaty o kryteriach. Dawne spory o sztukę zastąpił medialny spektakl arbitralnych wskazań i dystrybucji prestiżu dokonywanych ex catedra przez rozmaite ośrodki nowej symbolicznej władzy – rozmaite biennale, imprezy targowe, internetowe blogi w rodzaju Contemporary Art Daily, a nawet tzw. influencerów. Ujmując rzecz najdobitniej – nie liczy się meritum, ale siła przebicia (artysty, kuratora, galerzysty, dealera, medium, instytucji). Wartość artystyczna jest czymś drugorzędnym, ponieważ i tak w gruncie rzeczy nie ma czym jej mierzyć.

Ciekawym zjawiskiem powstałym poniekąd na styku wskazanych tendencji jest tzw. zombie formalism. Ten chwytliwy termin spopularyzowano w połowie 2014 roku w odniesieniu do szerokiej fali młodego malarstwa, która obficie zalała międzynarodowe imprezy targowe w różnych zakątkach świata. Samo słowo „zombie” miało pierwotnie oznaczać malarskiego trupa, czyli formę plastyczną, która powraca z zaświatów i chodzi między żywymi, mimo, że została dawno wyczerpana i złożona do grobu. Wedle krytyków tego trendu – m.in. Jerry’ego Saltza – jedynym powodem wskrzeszania umarłych stylów jest popyt rynku sztuki, który potrzebuje dopływu „świeżej krwi”. W ten sposób wykpiwano wysyp rozmaitych powrotów do suprematyzmu, minimalizmu, informel, arte povera czy neoekspresjonizmu.

W innej interpretacji „zombie” oznacza też postawę – wypraną z autentyzmu, martwą, wyrachowaną, cynicznie skalkulowaną na realizację artworldowych strategii. Dotyczy to zarówno żądnych sukcesów artystów, jak i współpracujących z nimi młodych kuratorów, dealerów czy galerii. I choć jest to przypadłość głównie rynku anglosaskiego, zwłaszcza amerykańskiego – gdzie popyt na minimalistyczne obiekty do dekorowania luksusowych loftów czy biur korporacji jest nieporównywalnie większy, niż w Europie – można w tym określeniu upatrywać znamion krytyki świata sztuki w ogóle, gdzie „profesjonalizm” oznacza coraz częściej różnego rodzaju kompromisy, niechęć do ryzyka i nonkonformizmu.

Ale zombie formalizm ma też orędowników. Życzliwi krytycy widzą w nim swoiste wyzwolenie malarstwa. I to wyzwolenie podwójne – po pierwsze z kleszczy tradycyjnych instytucji sztuki, po drugie – z zaklętego kręgu kryteriów historycznych, zgodnie z którymi w malarstwie nie może się nic powtarzać. Twórczość ta jest bowiem nie tylko ewidentnie wtórna (np. wobec dorobku Jean-Michela Basquiata, Sigmara Polkego, Roberta Rymana czy Juliana Schnabela), ale i zaistniała poza horyzontem uwagi kuratorskiego establishmentu. Sukces takich artystów jak Joe Bradley, Jacob Kassay, Parker Ito, Oscar Murillo czy Lucien Smith nie jest bynajmniej zasługą którejkolwiek z renomowanych galerii, ale nowej grupy przedsiębiorczych dealerów w rodzaju Stefana Simchowitza oraz inteligentnych kampanii w mediach społecznościowych.

Co więc w oczach krytyków dyskwalifikuje zombie formalizm, wedle obrońców zjawiska świadczy o jego sile – wtargnęło ono przebojem do historii sztuki nic sobie nie robiąc z tradycyjnego systemu szacownych instytucji i całego obiegu eksperckiej ewaluacji. To jednak wciąż zbyt mało by mu poświęcać uwagę, gdyby nie kontekst nowych technologii – tego co nowe media robią z naszym okiem i jak tym kanałem wpływają na malarstwo.

Artyści bowiem nie tylko przepracowują historię, w poszukiwaniu nowatorskich form plastycznych, ale i na bieżąco przetwarzają współczesność, problematyzując utarte sposoby widzenia. A te się zmieniają wraz z rozwojem techniki – w tym sensie impresjonizm był odpowiedzią na fotografię, abstrakcja na kinematograf, a pop-art na telewizję, reklamy i prasę kolorową. Wedle tej perspektywy – proponowanej m.in. przez Alexa Bacona czy Laurę Hoptman – zombie formalizm to przede wszystkim próba redefinicji malarskiego medium wobec przemian w kulturze epoki internetu, tabletów, smartfonów, video UHD i telewizorów plazmowych. Ostatecznie każdy przedmiot powieszony na ścianie ma tyle samo wspólnego z długą historią malarstwa, co z urządzeniami, z którymi na co dzień spędzamy długie godziny znieczulając swe oko. Z tego też względu twórczość wizualna, zwłaszcza współczesne malarstwo, jest ciekawe tym bardziej, im bardziej wymusza pytania o podmiotowe warunki postrzegania czy materialność obrazu.

Taki też punkt widzenia proponuję przyjąć wobec prac Izy Chamczyk. Nie chcę wchodzić w dyskusje czy jest to zombie formalizm, nowe malarstwo materii czy może feministyczna wersja abstrakcyjnej ekspresji. W malarstwie nie liczą się bowiem słowa, narzucane z zewnątrz metki czy etykiety, ale gest, farba, materia, oddziaływanie na zmysły i stymulowanie oka – uwrażliwianie wzroku, zakłócanie wyuczonych nawyków i prowokowanie do nowych sposobów widzenia.

Tym też tłumaczę fakt zadziwiającego pomijania prac Izy w dotychczasowych zestawieniach najciekawszych malarzy młodego pokolenia. Kuratorskie czy krytyczne oko nie jest bowiem wolne od percepcyjnych nawyków. Mało tego, od jakiegoś czasu ćwiczy się w patrzeniu wyłącznie na reprodukcjach – myśli i ocenia sztukę w pryzmacie wszechobecnych foto / videorelacji z wystaw, świetnie doświetlonych i skomponowanych, bez wyjątku płaskich, odartych z materialności. Tymczasem żywiołowa, afektywna, nieuszminkowana sztuka wciąż istnieje – wolna od profesjonalnej kalkulacji, od oglądania na mody czy na kuratorskie trendy, stanowi autentyczne wyzwanie dla oka. Wystarczy uważnie patrzeć.

//

Izabela Chamczyk

SENSATION

wernisaż: 19 kwietnia 2018, czwartek, godz. 18.00

Pawilon Sztuki ERGO Hestia / Kostrzewskiego 1 / Warszawa

wystawa trwa do 1 czerwca 2018